Miłosz KarbowskiDziś premiera Traces – nowego albumu Resiny.
Wydany dwa lata temu debiutancki album Karoliny Rec przybliżył nam zupełnie nieklasyczne oblicze wiolonczeli. Materiał został wydany przez post-klasyczną odnogę FatCata, czyli 130701, co pomogło efektywnie wypromować album za granicą. Naturalną konsekwencją były więc koncerty w coraz ciekawszym anturażu i towarzystwie. Dziś swoją premierę ma nowy album Resiny, chociaż niektóre kompozycje mogliśmy już usłyszeć na żywo w trakcie niedawnego koncertu w warszawskich Powidokach, gdzie Karolina dzieliła scenę ze współpracującą z Arcade Fire Sarą Neufeld. Traces to z jednej strony krok w nieznane – w materiale pojawiają się perkusja oraz wokal, a z drugiej – pomysł na włączenie tych dwóch elementów tlił się w głowie Karoliny już od dawna, więc to po prostu musiało się wydarzyć. Proste kompozycje z użyciem wiolonczeli i loopera znakomicie sprawdziły się na pierwszej płycie. Teraz przyszła pora na nowe wyzwania i większy rozmach produkcyjny, co ewidentnie słychać w każdym kolejnym utworze – od przepełnionego mistycyzmem „Lethe” do stojącego na przeciwnym biegunie i uderzającego z siłą pędzącego pociągu „Resin”. Głęboką duchowość nowego materiału Resiny dostrzegli też producenci pokazu domu mody Gucci, zestawiając jej muzykę z oniryczną scenerią starożytnej rzymskiej nekropolii. Wykorzystaliśmy więc okazję, by spotkać się z Karoliną i porozmawiać o Traces, nowych muzycznych perspektywach i… perkusistach.
MIŁOSZ KARBOWSKI: Zacznijmy od informacji, która rozgrzała polską prasę kolorową. Opowiadaj – jak było z tym Guccim?
KAROLINA REC: Mój wydawca i publisher bardzo dbają o to, żeby moja muzyka docierała nie tylko do odbiorców, ale również do osób, które zajmują się tak zwaną konsultacją muzyczną. Zawsze więc wszystkie nowe wydawnictwa, nie tylko moje, ale wszystkich artystów z wytwórni wysyłane są do firm, agentów, producentów – wytwórnia przekazuje im najświeższe rzeczy i informuje na bieżąco o tym, kto przygotowuje nowy materiał. Jakoś tak wyszło, że jednym z tych konsultantów okazała się osoba odpowiedzialna za dobór muzyki do pokazu i spytała o moje utwory. To była zdaje się osoba z firmy obsługującej markę Gucci, wyspecjalizowana w doborze muzyki. I w końcu to wypaliło – komuś skleiło się to z wizją kreatywną tego pokazu, który okazał się dość spektakularny. Myślę, że jest to dla mnie duży sukces osobisty, bo nawet nie chodzi o markę, ale oprawę i tematykę. Ktoś, kto kompletnie mnie nie zna, nie wie kim jestem, nagle odczytuje moje tropy w muzyce w taki sposób, że idealnie wpisuje się to w estetykę wydarzenia. W nowym materiale pojawia się, może nie wprost, dużo motywów dotyczących historii, pamięci, przeszłości i to bardzo współgra z tym, co się na tym pokazie wydarzyło.
Wytwórnia sama zasugerowała konkretne utwory do wykorzystania?
Do osób odpowiedzialnych za pokaz trafił cały mój nowy materiał. Na tym etapie nie wybiera się, tylko prezentuje wszystko, co każdy z artystów ma na dany moment świeżego do zaoferowania. Natomiast praca tych konsultantów opiera się właśnie na selekcji utworów. Najpierw padło pytanie o jeden utwór, potem o dwa i zrobiło się dość ciekawie.
W każdym razie podczas tworzenia tego materiału mocno zajmowały mnie wątki ułomności naszej pamięci – dobrym obrazem tego są dla mnie na przykład opuszczone miejsca kultów religijnych. Złapałam się na tym, że mam wręcz obsesję na punkcie wyszukiwania takich miejsc. Na przestrzeni ostatnich kilku lat razem z mężem kręciliśmy bardzo krótkie ujęcia tego typu obiektów. Ze zlepków tych materiałów powstał klip do „Procession”, przy czym stało się to zupełnie spontanicznie. W pewnym momencie stwierdziliśmy, że mamy tyle tego materiału, a przy tym dobrze skleja się on z wizją płyty, że można z tego zrobić klip DIY.
Czyli to w całości własny sumpt?
To jest 100 procent własnych nagrań, zarejestrowanych nadpsutym, rozpadającym się powoli smartfonem, który zadziwiająco dobrze się sprawdził – oczywiście z minimalną postprodukcją. Te nagrania były gromadzone przez nas od kilku lat, ale nie z myślą o tym, żeby stworzyć z nich klip, bo zawsze wydawało nam się to zbyt amatorskie i rozedrgane. Okazało się, że po złożeniu tego w całość, jakoś to zadziałało.
Wracając jeszcze na chwilę do Gucciego – na długo przez samym pokazem wiedziałaś, że to się wydarzy?
Nie, dowiedziałam się o tym około tygodnia przed samym pokazem. Nie mam pojęcia do końca jak to wygląda – czy jest pula utworów, z której wybiera się konkretne utwory przed samym pokazem, czy już wcześniej ustala się ostateczną listę. Ale do mnie to do samego końca nie docierało. Pamiętam, że jeszcze w dniu pokazu myślałam, że to było bardziej luźne zapytanie – że ktoś zaasekurował się, żeby w razie czego móc wykorzystać te utwory. Wtedy dostałam jeszcze maila od mojego wydawcy, który napisał Pamiętasz, że dziś jest pokaz Gucci z twoją muzyką? Wtedy pomyślałam sobie, że chyba to rzeczywiście się wydarzy… (śmiech)
Może trudno to ocenić w tak krótkiej perspektywie czasowej, ale czy zauważyłaś w związku z tym pokazem zwiększone zainteresowanie twoją osobą i muzyką?
Myślę, że to był dobry, jednodniowy news w pewnego rodzaju mediach…
Nie wiem czy widziałaś, ale trafiłaś też na Pudelka!
Tak, między innymi pierwszy raz w życiu znalazłam się na Pudelku – bardzo dziękuję za to wyróżnienie! (śmiech) Poza tym pojawiło się parę bardzo miłych artykułów w tak zwanej prasie kolorowej. To jest dla mnie miły dowód na to, że ta muzyka działa i że powinnam odkleić się od bariery „mieszkam w Polsce i robię tę muzykę sama w pokoju”, bo w 2018 roku to już nie ma znaczenia. Bardzo cieszę się też, tak jak już wspominałam, że pokryło się to z estetyką pokazu i ktoś dobrze odczytał moje mocno poukrywane, osobiste wątki. Na razie myślę jednak, że jest za szybko, by o tym mówić, chociaż mam nadzieję, że kiedyś faktycznie może coś dobrego z tego jeszcze wyniknie. Natomiast jeszcze przed tym pokazem zrobiłam z Hubertem Zemlerem muzykę do filmu, z czego też bardzo się cieszę – i gdyby to poszło właśnie w taką stronę – pisania muzyki do filmów, robienia soundtracków, byłabym przeszczęśliwa!
To był film „Dzień Czekolady”.
Tak, to film familijny – debiut fabularny Jacka Piotra Bławuta, do którego skomponowaliśmy całkiem sporo muzyki. Niestety nie wiem jeszcze, kiedy film wejdzie do kin – czy odbędzie się to jesienią, czy dopiero w przyszłym roku na wiosnę. My już zakończyliśmy pracę i było to dla nas bardzo ciekawe doświadczenie – pierwszy raz komponowanie do fabuły.
Stworzyliście pełny soundtrack?
Tak i został przez nas zarówno skomponowany, jak i zagrany. Okazało się, że instrumentarium jakie posiadamy jest wystarczające, by dobrze to zabrzmiało w filmie – także w naszym duecie wykonawczym – bardzo się z tego cieszę. A przy okazji mam nadzieję, że kiedyś z Hubertem stworzymy jeszcze coś fajnego razem.
Masz wrażenie, że po premierze debiutu wydanego przez FatCat otworzyły się przed tobą drzwi, do których do tej pory nie miałaś odwagi albo zwyczajnie nie myślałaś, żeby zapukać? Czy bardziej widzisz to jako naturalną konsekwencję tego, co robisz w muzyce już od wielu lat?
Wydaje mi się, że mój album zebrał naprawdę dobre recenzje, w dużej mierze za granicą. Jak na debiutanta z małej, niezależnej wytwórni, było ich naprawdę sporo. To było coś, czym byliśmy bardzo pozytywnie zaskoczeni. Zadziałało jak kopniak na odwagę – żeby nie odpuszczać. Pomyślałam, że jeżeli chcę robić to, co robię, to nie mogłam dostać lepszego sygnału na początek, przy okazji debiutu. To było bardzo motywujące. A czy przyczynił się do tego FatCat? Mam wrażenie, że za granicą to faktycznie pomogło – był odzew w prasie i pojawiła się możliwość zagrania koncertów w kilku bardzo ciekawych miejscach. W Polsce raczej aż tak tego nie odczułam. (śmiech) Chociaż zdaję sobie sprawę, że ta płyta była nietypowa, specyficzna i dla niektórych mogła być absolutnie trudna w odbiorze – nie wszystkim też musiała się ona podobać, ale z pewnością to też konsekwencja moich wyborów i konkretnej drogi rozwoju.
Podczas nagrywania materiału na nowy album czułaś większy luz i komfort psychiczny przez to, że masz kontrakt z wytwórnią i materiał po zarejestrowaniu po prostu ukaże się bez żmudnego procesu poszukiwania wydawcy?
Oczywiście – to jest bardzo duży komfort. Z drugiej strony, w międzyczasie zaprzyjaźniłam się z moim wydawcą i może zabrzmi to banalnie, ale czułam, że pokłada on we mnie duże nadzieje. Chyba okazałam się dla wszystkich w wytwórni sporym zaskoczeniem, kiedy wysłałam im swoją demówkę mailem, jeszcze przed wydaniem debiutu. Po kilku spotkaniach okazało się, że łączy nas wspólna wrażliwość muzyczna i że to chyba nie przypadek, że znalazłam się właśnie w tej wytwórni. Miałam oczywiście super komfortową sytuację, wiedząc, że ta płyta będzie fajnie wydana na wszystkich nośnikach, ale zupełnie szczerze – te wszystkie myśli dookoła na szczęście w trakcie robienia muzyki zupełnie odchodzą na bok. Przychodzi moment, kiedy tak mocno zanurzam się w komponowanie i proces tworzenia, że kompletnie nie rozpraszają mnie rozważania na tematy dookoła. Kiedy nagrywam, komponuję, aranżuję, staram się tak mocno w to zaangażować, żeby wszystkie inne myśli odsunąć na bok, co chyba udało mi się w trakcie prac nad nowym materiałem.
Podobnie jak w przypadku debiutu, w studiu produkcyjnie wspierał cię Maciej Cieślak…
Tak, to były w ogóle ostatnie dni funkcjonowania studia im. Adama Mickiewicza, oddziału w Warszawie, które przestało istnieć (w Warszawie). Maciej wyprowadził się do Sopotu, z czego jest bardzo zadowolony, bo spędził w tym mieście wiele lat życia. Trochę sobie z tego żartuję, ale jest w pewnym sensie ojcem chrzestnym mojej działalności solowej, bo dał mi też przysłowiowego kopa na rozpęd. Z Maciejem mamy na tyle fajny rodzaj porozumienia muzycznego, że nie tracimy czasu na wypróbowywanie wielu rzeczy, bo bardzo szybko rozumie, o co mi chodzi i proponuje rozwiązania, które są doskonale osadzone w mojej stylistyce. Mój muzyczny język jest mu bliski, potrafi mi świetne doradzić i po prostu czuje ten materiał. A przy tym potrafi też dorzucić producencko swoje trzy grosze, żeby podkręcić skuteczność oddziaływania mojej muzyki.
W studiu pojawiła się jeszcze jedna osoba. Mam na myśli Mateusza Rychlickiego. Skąd pomysł na żywą perkusję, a nie np. automat perkusyjny?
Ten pomysł pojawił się już przy pierwszej płycie, na której miał się pojawić kawałek pod tytułem „Resin”. Został on nagrany podczas pierwszej sesji, ale ten rodzaj brzmienia kompletnie nie pasował mi do stylistyki, w której nagrywaliśmy wszystkie inne utwory – i sposobem grania, i swoją dramaturgią. Byłby czymś wrzuconym na siłę, drugim zakończeniem filmu – czymś, co nie do końca klei się z resztą. Poza tym, cały czas miałam jeszcze wątpliwości – raz do swojego wykonania, a dwa – cały czas mi czegoś w nim brakowało. I doszłam do wniosku, że słyszałabym w tym utworze perkusję. Ostatecznie ten numer nie wszedł na pierwszą płytę. Grałam go na koncertach, bo bardzo go lubię i jest świetnym utworem do grania na żywo, daje mnóstwo satysfakcji. Wiedziałam, że kiedyś pojawi się w nim perkusista. To zadziałało jak wyzwalacz, by nowy materiał rozbudować o perkusję. A dlatego perkusję, bo wydaje mi się, że bardzo trudno jest skleić brzmienie wiolonczeli z elektroniką – jest to możliwe i wielu wykonawców to ze sobą łączy, ale jestem zdania, że należy robić to, w czym się człowiek dobrze czuje i z czego potrafi wycisnąć jak najwięcej. Jednocześnie zastanawiałam się nad osobą perkusisty, bo – wtedy współpracowałam już z Hubertem Zemlerem, ale tak naprawdę od początku prac nad albumem myślałam o Mateuszu Rychlickim i dosyć wcześnie zaczęliśmy o tym rozmawiać. Mateusz zgodził się i w końcu spotkaliśmy się na próbie, na której właściwie za pierwszym podejściem zaproponował takie wykonanie tego utworu, że nie miałam najmniejszych wątpliwości, że absolutnie w punkt odczytał moje intencje wobec tego utworu. Po pierwszym wykonaniu wiedziałam, że jest właśnie tak, jak sobie to wyobrażałam. Potem zaczęliśmy pracować wspólnie nad innymi utworami i ostatecznie na płytę wszedł jeszcze jeden utwór z perkusją, ale w pracy z perkusistą czuję jeszcze duży potencjał na przyszłość. Perkusja to instrument, który uwielbiam, bo oferuje masę różnych barw i zaskakująco wiele zależy od stylu samego wykonawcy. Poza tym ja cały czas jestem „człowiekiem analogowym”, tak zostałam ukształtowana. Może mogłabym się przestawić na tworzenie muzyki np. w Abletonie. Ale skoro jestem tak mocno manualna, to stwierdziłam, że muszę uczynić z tego swój atut – skoro taki jest mój potencjał, to dlaczego się temu sprzeciwiać.
Poza perkusją w nowym materiale pojawia się też więcej wokalu. Jak wyglądało dojrzewanie do tego, żeby uczynić go równoprawnym do wiolonczeli instrumentem?
To faktycznie trochę trwało i dojrzewanie jest tu bardzo trafnym określeniem. Pracowałam w Polskim Chórze Kameralnym, gdzie śpiewałam przez parę lat, ale po zakończeniu pracy nie miałam ochoty wracać do śpiewania i ta przyjemność ze śpiewania bardzo długo się we mnie na nowo uwalniała. Dużo dało mi spotkanie z kolegą z wytwórni – Ianem Williamem Craigiem. Zobaczyłam jego koncert w Londynie, gdzie graliśmy po sobie. Ian ma wokal wykształcony dosyć klasycznie, absolutnie nie jest popowym wokalistą, chociaż wykorzystuje swój głos bardzo eksperymentalnie – w różny sposób go niszcząc, deformując, dokładając warstwy. Jego występ niesamowicie otworzył mi głowę i poruszył na tyle, że zrzuciłam z siebie skorupę dziwnych lęków i ograniczeń, które sama sobie narzucałam. Po prostu zupełnie na luzie zaczęłam eksperymentować z wokalem, nie wyobrażając sobie niczego konkretnego. Wiele lat grania na wiolonczeli pozwoliło mi intuicyjnie wypracować styl śpiewania, który dobrze współgra z tym instrumentem. To był długi proces, ale fascynacja twórczością Iana bardzo mi pomogła i otworzyła mnie. Słuchając jego poprzednich płyt, poczułam, że wokal to niesamowite narzędzie. Ja na przykład w ogóle nie używam słów, to są tylko instrumentalne użycia głosu i bardzo mi z tym dobrze – nie czuję potrzeby dopisywania tekstu.
Utwory z wokalem od razu powstawały w takiej właśnie formie, czy wokal doklejany był po stworzeniu linii instrumentalnych?
Na ogół było tak, że improwizowałam bardzo dużo z wokalem i wiele rzeczy inspirowało kolejne etapu aranżu. Często to wokal był punktem wyjścia do dalszych etapów kompozycji. W ostatnim utworze na płycie nie ma żadnego instrumentu poza wokalem. Oczywiście jest mocno przetworzony i nałożony w iluś warstwach, ale myślę, że to dobrze pokazuje mój obecny poziom otwarcia na własne umiejętności wokalne (śmiech). Często więc komponowanie zaczynało się właśnie od wokalu, od jednego brzmienia, pojedynczego loopu. Na płycie pojawia się też jeden loop, który bardzo mi się podobał, a nie potrafiłam go w żaden sposób odtworzyć w studiu, chociaż długo próbowałam. Na płytę weszła więc wersja nagrana na łóżku w sypialni do jakiegoś najtańszego mikrofonu.
Często zdarza ci się, że jesteś gdzieś i nagle wpada ci do głowy jakieś brzmienie, więc nagrywasz je na telefon lub zapisujesz na czymś, co jest pod ręką?
Kiedyś miałam tak, że faktycznie zdarzało mi się robić notatki, ale potem niewiele z nich wynikało. Na przykład, jeśli nagrywałam tylko jedną linię, to często nie potrafiłam już po powrocie do domu odtworzyć harmonii czy aranżu, który w danym momencie miałam w głowie. Na podstawie tego strzępku nie byłam w stanie powrócić do wyobrażonej całości i czułam, że w momencie, kiedy na to wpadłam i częściowo nagrałam, miałam na to konkretny pomysł, a bez tego pomysłu, który uleciał, traciło to dla mnie sens. Przestałam więc to robić i przyjęłam system regularnej pracy, czyli siadania i po prostu robienia muzyki bez względu na to, czy „idzie”, czy nie. Chodzi o to, żeby być w tym procesie regularnie zanurzonym – ta metoda świetnie się sprawdziła. Czasem udaje się, czasem nie, ale jest to na tyle skomplikowane i wpływa na to tyle czynników, że mam poczucie, że taka regularność w tworzeniu wykształca umiejętność szybkiego zanurzania. Mam też tak, że kiedy jestem na koncercie, który bardzo mi się podoba, to od razu mam ochotę grać. To jest tak super inspirujące, kiedy widzisz świetnych muzyków albo słyszysz materiał, który doskonale z tobą rezonuje, chociażby na poziomie emocjonalnym lub jakimkolwiek innym. Od razu wtedy mam ochotę wziąć instrument do ręki i po prostu grać.
Skoro jesteśmy przy koncertach, to zastanawiałaś się już, jak ten materiał będzie funkcjonował w wydaniu na żywo?
Tak, taka myśl jest zawsze z tyłu głowy, bo po prostu staram się grać dużo koncertów i bardzo to lubię. Myślę, że w tym wypadku będzie to zależało od miejsca, okoliczności. Czasem będę grała solo, tak jak ostatnio w Powidokach – tam zdecydowanie set solo miał większy sens, niż gdybym zagrała z perkusistą. Ale będą też na pewno koncerty, gdzie zagram z perkusistą. Myślę, że nie będzie to tylko perkusja, ale obdarzę swojego towarzysza też innymi instrumentami, więc może być ciekawie.
Czy to będzie Unsound?
Tak… (śmiech) Tam na pewno zagramy w duecie. Nie mogę już się doczekać, kiedy zagram ten materiał w pełnej formie. Niektóre utwory bez udziału perkusisty mocno tracą na znaczeniu i wydźwięku. Chociaż są też takie, które bronią się solo. Co do repertuaru, początkowo myślałam, że będę mieszać ze sobą stare i nowe utwory i będę tworzyła koncerty hybrydowe, ale bardzo szybko okazało się, że nowy materiał tworzy zupełnie inny nastrój, angażuje w zupełnie inny sposób. Więc siłą rzeczy zaczęłam wkładać do swoich występów coraz mniej starych utworów. Poza tym nowy materiał ma duży potencjał rozwojowy. Są w nim dwa czy trzy utwory, które mają bardzo otwartą formę i kiedy w pewnym momencie zapadam się podczas grania w jakiś chaos dźwiękowy, to idę za tym. Wprowadza to do granej muzyki element nieprzewidywalności, co jest chyba interesujące zarówno dla mnie, jak też dla odbiorców. Nie ukrywając, trochę zmęczyłam się już wizerunkiem eterycznej wiolonczelistki i zaczęłam odczuwać potrzebę mocniejszego grania, teraz to najbardziej mi odpowiada.
Różnica między debiutem a nowym albumem jest wyraźnie słyszalna, rzeczywiście brzmienie jest bardziej agresywne, mniej powściągliwe….
Tak, zdecydowanie. W moim odczuciu siła pierwszej płyty polegała właśnie na pewnych niedopowiedzeniach. Ta muzyka prowokowała do wyobrażeń, ale takich mocno nieokreślonych, zamglonych, więc każde nadużycie dźwięku byłoby zabójcze dla takiego materiału. Natomiast podczas komponowania nowego materiału miałam często bardzo konkretne, mocne wizje i dlatego nie obawiałam się sięgać po mocniejsze środki. Chyba też najzwyczajniej w świecie czułam potrzebę stworzenia bardziej skumulowanego brzmienia.
Jakby tego wszystkiego było mało, w ostatnim czasie wsparłaś też w pracy nad jednym z utworów albumu Mirona Grzegorkiewicza – jak podoba ci się jego koncepcja albumu tworzonego w comiesięcznych odcinkach?
Z Mironem znamy się już od jakiegoś czasu. To spotkanie to nie był przypadek czy całkowicie koncepcyjna sytuacja na zasadzie: Miron nagle stwierdził, że chciałby, żebym wzięła w tym udział. Znając go i rozumiejąc jego podejście, bardzo mi się ono spodobało, bo jest świeże i oryginalne, po prostu mironowe. To wynika z jego wrażliwości i bardzo mocno wiąże się z tym, kim jest Miron. Dlatego dla mnie jest też mocno poruszające. Mam wrażenie, że tej płyty było zdecydowanie za mało i że gdyby udało mu się ją wydać za granicą, to spotkałaby się z o wiele większym oddźwiękiem. Naprawdę ten materiał wydaje mi się bardzo oryginalną rzeczą, niełatwą i pozornie chaotyczną, chociaż w gruncie rzeczy bardzo przemyślaną i jednocześnie mocną konceptualnie, ale nie przekombinowaną. W ogóle sposób konstruowania brzmienia, jego barwy – język dźwiękowy Mirona różni się od wszystkich innych – to jest niewątpliwy atut tego albumu.
Otrzymujesz dużo podobnych propozycji współpracy?
Nie jest tego aż tak wiele. Mam wrażenie, że wynika to z tego, że wiolonczela nie jest prostym instrumentem i mimo wszystko cały czas pokutuje gdzieś poczucie, że to głównie obszary klasyczne, romantyczne. Na szczęście dostaję cały czas propozycje od osób, z którymi z przyjemnością coś robię – z Hubertem, Mironem, Natalią Zamilską. Natalia z jakiegoś powodu bardzo ceni mój wokal (śmiech). A ja się za bardzo nie opieram, bo łatwo jest mi wokalnie otworzyć się na to, co ona robi. Czasem taki kontrast daje zaskakujące efekty.